LOS CARPINTEROS » Drama Turquesa, Entrevista

INTERVIEW/DRAMA TURQUESA

IVORY PRESS ART+BOOKS

Published in conjunction with the exhibition Drama Turquesa,
May 10th – July 24th, 2010. Madrid, España.
Publicado conjuntamente con la exposición Drama Turquesa,
Mayo 10 – Julio 24, 2010. Madrid, Spain.

M – El yo y el nosotros ya lo tengo absolutamente confundido. A veces digo yo, y puedo estar hablando de nosotros, y a veces me refiero a mi mismo como nosotros. Y a veces, hay gente que me pregunta, pero bueno ¿tú eres uno o eres dos?. Yo no sé que cosa…yo hablo como nosotros muchas veces.

D – Perdón, ¡qué cómico! a veces estoy solo yo y empiezo a hablar de mi, siempre mi, mí, pero cuando empiezo a hablar del trabajo, automáticamente switcheo el discurso a nosotros.

M – Cuando hablas con alguien que no te conoce y te refieres a ti mismo como nosotros, o piensa que estás loco o que tienes algún problema de personalidad múltiple o algo de eso, ¿no?

D – O que eres un político, los políticos siempre hablan así, nosotros, “mucha gente”.

M – Bueno, ocurre también que convivimos mucho, nuestra vida profesional y personal están muy unidas. En realidad, pienso que el trabajo, ya a estas alturas es lo de uno también…es la familia, nosotros, es todo. Si quieres crear una división, se puede, ¿no? pero realmente no es así. Al menos yo no lo veo así, hay una promiscuidad ahí en la frontera de lo que es lo de uno y lo del colectivo, lo de uno y lo del trabajo, que es difícil, es muy difícil trazar una línea recta.

D – Yo no te digo que sea fácil o difícil. Lo que estoy diciendo es que cuando la vida personal, cuando los límites entre lo personal y el trabajo no están bien definidos, inevitablemente se contaminan unas cosas con otras.

M – Pero, esto del trabajo, ¿no es personal?

D – Totalmente personal.

M – Te estoy dando un punto ahí para que pienses. Dices que tu lo ves clarísimo, el trabajo y lo personal, y puede ser que el trabajo sea una cosa muy personal también.

D – Pudiera ser, pero no es así. Hay cosas personales, hay cosas de tu vida que no son el trabajo.

M – Si, cuando vas al váter…

D – No, tanto como eso no, pero hay cosas que son de uno, creo yo.

M – Pues nada.

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D – Coño, papo, veinte años…

M – Veinte años como Los Carpinteros, a veces parecemos un matrimonio.

D – ¿A veces? No, toda la vida, todos los días.

M – Pues sí, desde la escuela. Aquella decisión de trabajar juntos.

D – Yo creo que fue una cosa igual a otra. Es el efecto dominó del clima lo que nos llevó a trabajar juntos, sí, es más o menos el mismo proceso. Empezamos con un ejercicio de clase y así hemos seguido. Siempre nos quedó trabajo por hacer, siempre nos quedaron cosas por decir. Muchas veces la colaboración trata de desencuentros y de malas interpretaciones. A veces a uno se le ocurre algo y el otro lo malinterpreta y, esa mala interpretación, es fantástica, es como una historia de desencuentros. Nuestras personalidades son bastante diferentes.

M – Antes de los dibujos está el diálogo, en cualquier momento, en una cena, caminando por la calle y cuando me cuentas una idea que no ha sido dibujada, puedo interpretarlo exactamente o malinterpretarlo y, a veces, surgen cosas muy interesantes.

D – Mala interpretación en el sentido figurado. Un diálogo.

M – No interpretar exactamente.

D – Claro, exactamente, en el buen sentido.

M – Eso solo sucede en los equipos, donde hay diálogo. Cuando uno trabaja solo, eso no suele suceder. La mesa de ping-pong es un buen ejemplo. Es una continuación de Frío estudio del desastre y Free basket, se trata del movimiento arbitrario realizado en una gestualidad escultórica. Es una acción de estrategia, de la velocidad que existe en el juego de ping-pong, como en tantas otras situaciones en la vida. En este caso, es una jugada descrita con líneas, casi como si fuera un dibujo o la estructura de algún espacio, pero hecha en tubos de PVC. Esta idea me gusta porque es una síntesis del movimiento de una pelota como una línea, del contorno, eso es lo que hace el tubo.

D Me gustan los tubos porque dibujan una trayectoria, el espacio es tubular, las jugadas están predeterminadas por ciertos tubos, tu tiras un bolazo y se supone que esa trayectoria está metida en un tubo.

M Predestinado… es una interpretación bonita que no había pensado.

D Si, como si fuese un vaso comunicante. Como si todo lo que suceda en la mesa de ping-pong está hecho. Está planeado de antemano. Yo veo esa pieza puesta ahí y la gente tropezando con los tubos.

M Igual que Las patas de rana, veo a la gente pisando por arriba Las patas de rana, sobre todo en la inauguración, que habrá mucha gente. Podemos traer a unos custodios cubanos para que miren ahí. A ver si alguien se atreve.

D Hombre, esta gente contrata a unas chicas guapas siempre para cuidar que nadie toque las obras. La verdad es que son demasiado guapas para que la gente les haga caso a las obras…

Los trajes es otra obra que tengo que estar en un estado muy de gracia para poder hablar de ella. Necesito algo tóxico, necesito un trago para poder hablar de los trajes.

M Menos mal que van a editar todo esto que estamos diciendo.

D Si esta gente pone todo lo que nosotros vamos diciendo, se van a reír de nosotros por años. Más de lo que ya se ríen.

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D Las barbacoas quedaron bien bonitas, estoy encantado de como han quedado. Sobre todo la parte de la estrella, las puntas de la estrella, siempre tuvimos un problema con el tamaño de las puntas porque si quedaban muy pequeñas parecían estrellas de mar. A mí eso me parecía clave, una obra puede verse estropeada por un detalle pequeño. Al principio no las habíamos diseñado tan grandes, las habíamos diseñado pequeñitas.

M Yo las veo bastante parecidas al dibujo. Lo que está bueno es la solución de las tapas.

D Y la tapa muy bien. Las barbacoas están inspiradas en los monumentos a los soldados desconocidos en los países socialistas. Esas cosas, esas estrellas que hay al lado de las plazas de la revoluciones, son estrellas que echan llamas. La llama eterna en la Unión Soviética, unas estrellotas de piedra que tenía una llama que nunca se apagaba.

Nosotros hicimos algo doméstico de toda esta iconografía dramática y socialista, hicimos algo bastante dominguero.

M Es como la guerra fría, muchas veces relacionada con estrellas. Pero nuestras barbacoas hablan de estrellas de conclusión, del final de la guerra fría, de consumismo y de derrota. Estas estrellas de roca, frías, están siendo consumidas por algo práctico, por algo divertido, dominguero, al final está ganando eso.

D Ganó el domingo.

M Ganó el domingo de la barbacoa, no del trabajo voluntario. Eso puede ser lamentable.

D Pero también es un asador, es donde se asa la carne, que no se te olvide esa función.

M Donde se asa al soldado desconocido.

D Tiene su cosa sangrienta. Es divertido.

D – Quizás debieramos hablar del “desconcierto” que alguna gente percibe a la hora de ver nuestro trabajo, quizá debiéramos dar alguna clave.

M Yo creo que eso es justamente de lo que no queremos hablar, de cómo se entiende nuestro trabajo.

D Bueno, uno puede decir siempre como lo ve uno, que no tiene que ser para nada como uno es visto.

M Es una manera de aniquilar ciertas cosas también.

D A la hora en que comienzas a explicar este mojón, ya se pone vulgar. Aparentemente hay una parte utópica que son los dibujos, hay una parte de planificación que puede terminar, o no, en un resultado escultórico y eso es más o menos la visualidad, lo primero que la gente ve en nuestras obras.

M No me gusta decir que la obra en nosotros apunta hacia esta dirección o hacia la otra, me cuesta mucho trabajo explicarme en sentido general. Me gusta dar pistas, pero a través de las obras específicas, creo que pensamos un poco más específicamente a veces.

D Si, pero uno puede dar claves. Es como este libro. Debe ser como unas peloticas de pan para que la gente entienda un poco de qué va el asunto.

M Pero con todo lo que estamos trabajando, ¿para qué vamos a explicar tanto? A nosotros nos están pagando por esto nada mas, lo otro es de gratis.

(Risas)

M – Yo creo que el desconcierto sale así. Es quizá un reflejo de nuestras vidas, que son muy azarosas, muy complejas, por el hecho de trabajar a dúo, por las familias que tenemos, por el tipo de vida artística que llevamos y también porque nos hemos obsesionado con ese tipo de ideas así, un poco sorprendentes. Nos gusta sorprendernos a nosotros mismos. Como somos dos, también tenemos un compromiso de sorprendernos, ya llevamos veinte años de trabajo juntos y yo no puedo venir con cualquier tontería a convencerte. Entonces lo hacemos a través de este tipo de objetos.

M – Creo que hay cosas que hemos vivido en nuestro lugar de origen que nos hacen ser de cierta manera. El Panóptico, por ejemplo. No es una referencia a la cubanidad, ni a puntos de vista cubanos, pero nuestra obra es una esponja de todas las situaciones políticas o sociales que se generan a través de la producción de un objeto, de un diseño, de un espacio, incluso de la manera en la que la gente se viste. El panóptico apareció de un modelo de un dibujo que tiene ya diecisiete años, lo hicimos cuando llevábamos pocos años juntos.

D – Lo hicimos en el año noventa y… ¿Tu has estado allá, en el presidio?

M – Nunca

D – Yo tampoco, pero es impresionante ese lugar. No sé por que todos los edificios circulares tienen una potencia tan fuerte.

M Nunca he visto imágenes del comedor por dentro. Había un comedor, eran cuatro edificios circulares y un comedor.

D Hay testimonios escritos de presidios modelos creo que de Pablo de la Torriente Brau. Hay autores en Cuba que escribieron sobre ese lugar y lo mal que se sentían, gente que estuvo presa. Estaría bien localizar esos textos para hablar de ella.

M Pablo de la Torriente creo que estuvo preso ahí. Torriente escribía así como Horacio Quiroga con muchos testimonios, él escribió sobre eso.

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D – Si, era un experimento de los años veinte, un tipo de cárceles donde una sola persona controlaba todo el sistema, a todos los presos, y cuando tú entras en ese edificio, la gente está como transparente. Hay filmaciones de cómo vivía la gente allí y estaban completamente expuestos. Como este programa que hay aquí en la televisión, Gran Hermano. Aquello sucedía en los años veinte, se veía todo lo que estaban haciendo contra el sol que hay allá en Cuba, imagínate. Y me parecía muy, muy feo. Cuando tu estas adentro, en ese lugar, la impresión que te da es que eres un pollo, como si fueras un animal de granja.

M – A lo mejor sentirse un pollo es privilegiado si lo comparas con las condiciones de los presos.

D – Fue un intento por hacer algo novedoso con la población penal en Cuba en los años veinte que me parece muy raro. Ahí se puede ver los líos que ha padecido Cuba a lo largo de estos últimos cien años. Esto se hizo en los años veintipico, Cuba acababa de salir de una dictadura terrible, la de Gerardo Machado, imagínate tú, es como que la historia en Cuba es cíclica, vuelve al mismo punto cada cierto tiempo.

M – Quizá lo bueno sea la capacidad de los hombres para crear un modelo arquitectónico o un diseño que pueda modular cuestiones psicológicas. La relación entre presos, y el preso con el custodio, y el custodio con el preso, así como el custodio con el resto de custodios también. La relatividad del espacio, y ver como estas funciones pueden ser transportadas a otras funciones.

D – Al cambiar la función de la cosa como un objeto, se desprende una energía emancipadora. Visto desde el punto de vista del conocimiento y del archivo, libera toda esa historia de presos. Como una persona también puede controlar todo, si tu lo extrapolas en términos del conocimiento, la función cambia, ya no es carcelaria.

M – También es importante la perfecta mezcla entre un edificio y un anaquel, la relación extraña entre lo que se construye para exterior y lo que se construye con un uso en el interior. Hemos logrado aquí un perfecto equilibrio entre las estructuras de un anaquel y las estructuras arquitectónicas de cualquier edificio: columnas, vigas, etc…

D – Es todo muy renacentista, muebles, el desarrollo de la perspectiva, los detalles del mobiliario… son todas cosas que a nosotros siempre nos han gustado muchísimo. ¿Te acuerdas de aquella visita que hicimos al RijksMuseum? ¿De aquellas casas de muñecas? Eso fue hace años ya, compadre, hasta el proyecto existía cuando aquello. La verdad, una cosa no tiene nada que ver con la otra, pero quedamos fascinados con las casas aquellas, las maquetas, era un mundo interior.

M – No eran maquetas, eran casas de muñecas.

M – En los últimos años hemos hecho muchas obras basadas, en la manipulación de la escala. Piscinas que funcionan perfectamente, con materiales meticulosamente seleccionados de las piscinas reales: acero inoxidable, tratamiento, sistema de circulación, cloro… pero que son chiquitas. Es como una versión de cosas reales más pequeñas que no necesariamente tienen que ser entendidas como maquetas.

Son maquetas, la idea no es hacer una maqueta, sino cosas que funcionan de verdad. Son como objetos reales que aparentemente tienen la misión de dar servicio a seres pequeños. La pieza del Down Town hablaba un poco esto, de ese límite. Con el Down Town funcionaba como una cuestión de la visualidad de muebles que pudieran ser entendidos como edificios. Estos gaveteros gigantes, como la embajada rusa en la Habana, que fue interpretada como un gavetero de 3 metros de altura dónde cada oficina es una gaveta. Eso también es una cualidad que tiene la pieza de uso libre. Hablar de esta pieza me da ganas de hacer otra cosa que hemos conversado, que es lograr hacer un mueble a la escala de un edificio real, como una estantería gigante, algo confuso.

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M – Drama Turquesa viene de una pieza que se llama Derrame Turquesa. Estamos trabajando también en ciertos objetos que aparentemente han sufrido una alta temperatura o una deformación “x” que los ha hecho derretirse. Como las lámparas de queroseno que están tumbadas vertiendo un líquido y la serie de las congas e incluso la instalación de los fluidos, pero ese líquido es supuestamente ella misma.

D – Como una mancha de algo, es como una suciedad, exacerbándole su condición de sucio, de algo que sobra. Y así están las lámparas con una suciedad, que al mismo tiempo es como una parte de su propia cosa física. Hablamos de derretir, pero en realidad es mucho mas amplio, es algo que está sucio, que esta corrupto, que ha perdido su unidad física.

M – También tiene que ver un poco con el calor, ¿no? En Cuba, el calor es una de las cosas extremadamente importantes, como lo es la lluvia para Londres quizás, y para otros lugares el frío. Allí, el calor es abrumador, con todos los rollos sociales que tiene Cuba ahora en este momento, en algunas etapas del año hace tanto calor que uno casi le echa la culpa al gobierno del calor. Es una confusión muy grande, entonces se unifican los contenidos, se funden las teorías. ¿De dónde carajo sale este calor tan intenso? Casi parece una cosa perversa que el gobierno ha creado para subyugarnos. Las lámparas de keroseno tienen una simbología muy grande en Cuba. Fue el emblema de la alfabetización de los años sesenta, después de la revolución.

D – Aquellos primeros quinqués que utilizaron eran chinos, posiblemente los proveyó Mao en su época.

M – Y esa era la bandera de los alfabetizadores, ese era el emblema. Todos llevaban un farolillo, una libreta, tenían un paquete de cosas.

D – Esa luz que llevaban ellos era una luz china, con una fabricación china. Paradójicamente, el mundo está volviendo a vivir ahora ese proceso de los años sesenta en Cuba, todo el mundo nos estamos volviendo chinos, te estás achinando, todo viene de allá, en este aspecto todo se parece.

M – Asociar la luz con la alfabetización es totalmente poético, ¿no?. El quinqué es tan importante dentro de la serie de los objetos que se derraman. Es el protagonista, el que más hemos usado por muchas cuestiones. En la niñez eso fue una cosa siempre presente, la alfabetización, y a uno le tocaría ser en algún momento como una especie de alfabetizador, también.

D – Crecimos y la televisión constantemente nos machacaba, mira lo que hicimos, mira. La televisión cubana siempre así: fíjate en esto, nosotros hicimos esto, hicimos esto otro…Muchas de las obsesiones de la televisión son fuente de inspiración para nuestra obra.

M – Lo medios cubanos siempre como una alerta, sí. No te dicen exactamente lo que tú tienes que hacer, pero si se encargan de recordarte lo que han hecho ellos por ti.

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D – Las patas de rana es la obra más enigmática de esta exposición, quizá de la que puedo hablar menos, porque es algo totalmente físico. Es como si fuera… Yo no sé qué decir de esa obra, es pura interpretación.

M Pura ficción.

D Aparte, es inclusive el fenómeno ese de la gota cayendo en el agua en el lago tranquilo y apacible, eso es un fenómeno que no sucede a la vista, en el ojo humano, eso sucede a la cámara.

M Sí se ve, la ola, el efecto, la reacción…

D Pero se ve muy poco.

M Hay algo que está pasando ahí que siempre me ha gustado de esa idea que es como una reacción idéntica de todos los individuos que están participando, todas las aletas. Hacen una reacción idéntica y al reaccionar crean una imagen en conjunto. Sí, aunque la carga simbólica de las aletas es mucho menos ambiciosa en ese sentido. El toque también de la exposición, que se llama Drama Turquesa, es como algún problema, algún conflicto que ha surgido en un ambiente turquesa, en un ambiente relacionado con el color turquesa, que es como un color exótico, un color tropical.

D – Es un ambiente “relajado”.

M – Hay una contradicción siempre en ese titulo que tiene que ver con el ahora y quizás el punto acuático, el punto turquesa en esta exposición. Es una exposición que va desde un drama carcelario y bibliotecario, hasta una cuestión que recuerda un poco a las coreografías de…

D – … los años 40…

M – De las danzan acuáticas. Esas patas de rana forman como una coreografía de muchas patas de rana haciendo todas lo mismo.

D – Simulando el movimiento del agua.

M – Juntas hacen un movimiento. A la vez una cuestión muy metafórica, la masificación de objetos juntos crea un nuevo objeto. Aunque también tienen una relación con el resto de piezas. Todas tienen un paso, un escalón entre ellas, no estas, todas… no es una selección plana, es una selección escalonada, todas pasan la una por la otra, uno o dos o tres escalones incluso. No son la misma serie de piezas, pero sí hay una relación a veces psicológica, hay un hilo de pensamiento entre ellas, medio intuitivo, medio racional.

D – Ahora me vienen a la cabeza los trajes. También tienen su relación.

M – Lo que diferencia a esta pieza de otras es que no tiene dibujo previo.

D – Hay obras que nacen directamente. Nos pasó en el año 2006, hicimos un set de dibujos de una estantería que queríamos producir y los dibujos nunca fueron buenos. Hay obras que se saltan directamente el proceso del dibujo, pasan directamente a la ejecución. Nos pasó con los trajes, esos trajes son muy difíciles de dibujar, no todo es dibujable.

M – Ahora me viene a la cabeza cómo surgió la pieza. Estábamos haciendo unos experimentos en La Habana, que era hacerle huecos a determinados objetos y ver como reaccionaban. Tenemos un experimento que nunca hemos publicado, nunca lo hemos sacado en ninguna parte, porque es un experimento que se quedó ahí en el estudio. Se trata de un zapato con un agujero en la suela, donde teóricamente se le haría un agujero a alguien que usa mucho un zapato. Estábamos haciendo los zapatos de tal manera que aparentemente vinieran de fabrica ya con ese sello. Luego estuvimos queriendo extrapolar eso a una cuestión mas de la ropa que uno usa y se nos ocurrió hacerlo en un traje, luego de ahí vino la idea de hacerlo con muchos y creamos una masa colectiva de trajes.

D – Los trajes se convierten en una escultura por el volumen que ocupan, hacen como si fuera un solo objeto. Esa sucesión de trajes, que son como quinientos, cuando tu los pones en línea forman un solo bloque, como un tubo, se crea un vacío.

M – Claro, es una pieza muy compleja, tiene el rollo físico propio de la escultura, el volumen del hueco. Pero también genera una serie de inquietudes y de vibraciones que tienen que ver ya con el tema, con el traje, con el uniforme, con la colectividad, con el cuerpo…

D – Lo que sirve y lo que no sirve, además está perfecta para el espacio de la entrada… parece una tontería, pero no lo es.

M – Es cómo el túnel que nos conduce a la exposición, además habla de eso…

D – Sí, como la pieza que inaugura la exposición, tu estás entrando y cuando entras en el espacio, estas en el medio, como metido en la escena de un recibidor, algo de eso, lleno de trajes, pero son inservibles y al mismo tiempo ese túnel te conecta con las otras obras que hay en el show. Y esta hecha para ese lugar, para esos 13 metros que hay ahí.

M – La propia sala de exposiciones de Ivorypress ha provocado esta pieza, sí. Y la idea que ya tiene el edificio en sí, de acceso, de marcar fuertemente la entrada… eso nos gustó mucho, nos impresionó mucho de Ivorypress… cuando entras en esa rampa enorme que no termina hasta el final de la sala.

D – Otra cosa de Ivorypress es que nunca se sabe que es lo que hay abajo. Tu te paras en frente de ese lugar y parece que venden croissants ahí, pero cuando entras por abajo hay un mundo, un planeta de libros.

M – Esto me recuerda aquella conversación que tuvimos en Nueva York, de cómo se visten los artistas y todo ese rollo sobre la moda.

D – No me recuerdes esa bronca interminable que tuvimos respecto a la vestimenta. Hay broncas de nosotros que duran días y hay broncas que son por años, que nunca terminan. Y esa de cómo debe vestirse uno, esa fue meses de controversia.

M – Es que te gusta mucho que vayamos vestidos iguales, como las gemelas, como Gilbert&George.

D – Que va, para nada. Tu dices que hay una manera de vestirse que es de artista, yo veo eso como lo mas hortera del mundo. Te gusta vestirte de artista, con unos tenis comprados en no se donde, es una combination que te metes y yo digo que eso es un fracaso.

(Risas)

M – ¡Eso es mentira! lo mismo que dices que hablas bonito y yo hablo así (gritos graves)

(Risas)

D – ¡Eso es mentira! A ti te gusta vestirte de artista y yo te digo que no hay opciones. A ti, te encantan, te fascinan los artistas que visten de negro. Aunque hoy vas de rojo, hoy estás trabajando, hoy estás interesante.

M – No voy a decir como te gusta vestir a ti porque creo que puede ser un poco…

D – ¿Ofensivo?

M – No, ofensivo no, cómico.

D – Por ejemplo, Joseph Kossuth se viste de negro, él se bajó en La Habana con un traje negro en pleno agosto, qué tipo, verdad que llamó la atención, y estaba bien vestido, pero estaba muy heavy aquello.

M – Yo pienso que lo de vestirse de negro es para evitar problemas. Simplificar siempre evita problemas.

D – Oye, uno se viste de amarillo y no tiene menos problemas.

M – Los artistas son muy paranoicos y piensan que todo el mundo siempre está mirando, como la mayoría de la gente mira, como hace el artista la obra, lo que canta o lo que sea. Entonces piensa que todo el mundo está mirando como se viste, y en verdad es así.

D – Muchos artistas construyen un personaje y piensan que vestirse es como una extensión de su artisticidad.

M – Se piensa no, lo es para mucha gente. En realidad, me da lo mismo, no quiero hablar de este tema del vestir, es demasiado complejo y no sé nada de esto, no sé mucho de estos temas. Apenas sé vestirme solo.

D – Hablemos, pues, de nuestro día a día, de cómo son nuestros días.

D – Sí, está pasando algo que hace años que no nos pasaba y es que estamos haciendo gran parte de las cosas que están en la exposición y esto nos produce un gran disfrute. Cuando trabajas con un fabricador es más burocrático, tienes que dar una orden a un intermediario para que la haga. Y que esa orden tiene que ser interpretada, pasar por tres filtros, ya cuando llega al tipo que lo está haciendo es otra cosa. Lo que estamos haciendo aquí es diferente, es mucho más rápido.

M – Si, porque hay muchos aspectos que uno se imagina que pueden funcionar, pero a la hora de hacerlo puede que no funcionen para nada. Y entonces ahí viene la parte del control, de la insistencia en determinados puntos, que trabajarlo con otra gente es muy frío, aunque tampoco hay problema en colaborar con otra gente pues es muy útil para la creación.

D – Nadie hace una obra cien por ciento solo, ¿eso lo hiciste cien por ciento puro de soledad metido debajo de una cama? Eso no existe es imposible. El artista tiene que valerse de otras terceras, cuartas, quintas, sextas personas para hacer algo.

M – Exactamente. Te refieres no tanto a la cuestión de producción, sino incluso a la creación, ¿no?

D – Si, y cien por ciento pura, material puro, cien por ciento no existe.

M – Mira, están las influencias que tu tienes de otros artistas, eso es normal, hasta psicológico. Sin querer, las influencias que tienen las personas que te rodean, que te dan opinión sobre tu obra.

D – Galeristas.

M – El galerista tuyo o la persona donde trabajas, el curador que se te acerca mucho. Toda esa gente aunque uno no quiera, incluso aunque uno reaccione, ya te están influyendo.

D – Hay dos caminos diferentes, en uno se adicionan influencias, sit e pasas adicionando entonces no puedes ver tu verdadero yo. En el otro camino quitas influencias, si quitas demasiadas entonces te quedas sin nada. Cien por ciento, de creación, directo de Dios a tu cabeza, no existe.

M – Cien por ciento original no existe. Todo está permeado, como el buen café, que necesita de ciertas mezclas.